Temática

PONTES LATINO-AMERICANAS
por Francis Vogner dos Reis, Marcelo Miranda e Pedro Butcher

A ideia de trazer o cinema realizado na América Latina para o centro das discussões da Cine BH vinha sendo acalentada há alguns anos, a partir de conversas com a equipe de nosso evento-irmão, o encontro de coprodução Brasil CineMundi, e da constatação de que, apesar dos visíveis esforços para se estender e fortalecer os laços entre os países da região no setor audiovisual, ainda sofremos com a imensa dificuldade de produção e, principalmente, circulação e exibição dos filmes. Não há uma efetiva integração – um problema que, evidentemente, não se restringe ao cinema e ao audiovisual, mas a outros campos da cultura e da economia. Nos preparativos para o festival, nos deparamos com alguns textos sobre a questão, dos quais destacamos os dois trechos que abrem esta seção: o primeiro foi retirado do livro A ponte clandestina, de José Carlos Avellar; o segundo, de O cinema na América Latina: Longe de Deus e perto de Hollywood, de Paulo Antônio Paranaguá.

Em A ponte clandestina, José Carlos Avellar reflete sobre as teorias de cinema que surgiram na América Latina no calor dos anos 1960, a partir da análise de textos e filmes de Fernando Birri (Argentina), Glauber Rocha (Brasil), Fernando Solanas (Argentina), Julio García Espinoza (Cuba), Jorge Sanjinés (Bolívia) e Tomas Gutierrez Alea (Cuba). Em meio à diversidade de ideias e propostas, um substrato comum: a vontade de pensar estratégias para descolonizar o cinema e a certeza de que não há como desvincular a realização dos filmes e suas estéticas de seus modos de produção.

Já no título, o coração do problema: por que a metáfora da “ponte”? E por que “clandestina”? A sina latino-americana é uma história vivida como tragédia e repetida como farsa. Países com um passado comum (a exploração colonial) sofrem as consequências desse passado como ilhas isoladas. Ainda que compartilhando os mesmos problemas (com especificidades e idiossincrasias para cada país, é claro), barreiras invisíveis separam, em primeiro lugar, o Brasil lusófono de dimensões continentais dos países hispano-hablantes; e, em segundo lugar, os países hispano-hablantes entre si. Nesse cenário, não há outra saída a não ser construir pontes, clandestinas porque subterrâneas, tentativas de romper essas muralhas invisíveis.

 O que há de mais fascinante no livro de Avellar é que ele incorpora na própria forma a ideia sugerida pelo título. O texto passeia pelo português e o espanhol sem aviso e sem tradução e, sobretudo, sem que essa escolha comprometa o entendimento. Não se trata, de forma alguma, do malandro “portunhol” que, cercado das melhores intenções, costuma ser mais um sintoma das dificuldades de comunicação do que uma ponte efetiva entre línguas. Ao bancar uma forma híbrida que vai contra as normas da “boa edição”, Avellar constrói o próprio livro como uma ponte, ou melhor, como pontes que apontam para a possibilidade de um tecido comum, em que as diferenças são mantidas e respeitadas. Entre a estética da fome e a estética do sonho de Glauber Rocha, o cinema imperfeito de Julio Garcia Espinosa, o “laboratório ambulante” de Fernando Birri e o “plano sequência integral” de Sanjinés, temos um apanhado da ebulição estética e política que marcou um dos períodos mais vitais e enérgicos do cinema produzido na América Latina – não por acaso, um período de sucessivos golpes de Estado e a implantação de ditaduras militares.

O texto de Paulo Antônio Paranaguá, por sua vez, segue na direção oposta. O livro é resultado de uma pesquisa que tinha como objetivo dar partida a uma história comparada do cinema produzido na América Latina: “Reavaliar o nosso passado e entender melhor o nosso presente implicam necessariamente uma confrontação, na qual gostaria de inscrever esse texto. A melhor forma de apalpar o desconhecido, de avançar numa análise é começar a elaborar um discurso à sua volta, descobrindo assim falhas, cercando os lapsos, explorando as lacunas, expondo as feridas. A procura de uma articulação ajuda a localizar as incoerências”.

Se o texto de Avellar é utópico e sonhador, o de Paranaguá é pragmático e realista. Para Avellar, as pontes se dão principalmente na costura teórica de um cinema que foi mais sonhado do que efetivamente praticado, durante um período específico, simultaneamente em vários países latino-americanos. O primeiro capítulo de A ponte clandestina, por exemplo, é construído a partir de roteiros nunca filmados de Glauber Rocha, Tomas Gutierrez Alea e Geraldo Sarno e de um texto de Júlio Garcia Espinoza. Já Paranaguá ressalta as lacunas, as falhas, a distopia que insiste em bater à porta.

Nossa ideia, portanto, é discutir o cinema latino-americano, sua cultura, economia, sua história, suas estéticas e, sobretudo, sua situação atual: os desafios e as pontes possíveis entre os diversos países, tanto no aspecto econômico (de distribuição e coprodução) quanto no debate político e estético. Como o cinema latino-americano responde à atual realidade do mundo? Quais são os diálogos possíveis e as realidades (técnicas, estéticas, econômicas, políticas) que podemos vislumbrar entre países tão diferentes? Quais as estratégias para se aproximar os criadores e agentes do mercado do cinema latino-americano, ampliando e facilitando as perspectivas de coprodução e estimulando a circulação dos filmes nos países da região?

Afinal, que cinema latino-americano é esse que às vezes nos parece tão próximo e ao mesmo tempo tão distante? Que transformações ele ainda é capaz de propor num século XXI tão marcado por contradições e constantes mudanças tecnológicas que alteram as formas de fazer e consumir audiovisual? Em tempos globalizados, ainda faz sentido falar num cinema continental?

Uma parte marcante do cinema feito na América Latina a partir dos anos 1960 se construiu em torno da negação das formas industriais de produção e de buscas por expressividades próprias, que falassem de sua condição subdesenvolvida a partir da estética. Compreender-se e assumir-se como periférico em relação aos países do Primeiro Mundo foi algo que, em certa medida, pautou o melhor do cinema latino ao longo das décadas, construindo um tipo difuso de identidade, que se relacionava mais pelas beiradas de seus riscos do que pela centralidade de eventuais temáticas ou similaridades de discurso.

Essa produção provocativa e feita às margens de uma indústria latina insistentemente em vias de se formar perdeu boa parte de sua força a partir dos anos 1990, quando políticas neoliberais passaram a orientar todos os setores da economia, influenciando também a economia da cultura. Esses modos de financiamento e produção geraram filmes de diálogo “universal” e “retorno seguro”, no jargão mais adequado a essas políticas, e ampliou-se a participação de redes televisivas e acordos de coprodução com outros países. Houve, nesse processo, uma curiosa mudança no que se entendia como cinema “industrial”, agora desvinculado do cinema “popular”, característica que foi marcante em determinados ciclos de sucesso em vários países da América Latina. A maior consequência desse movimento foi a feitura de produções formatadas, de ambições internacionais (com enfoque na trinca de ouro dos festivais: Berlim, Cannes e Veneza). Em muitos casos, um resultado perverso foi a perda da singularidade de cada país e de cada proposta, como era mais perceptível até os anos 1980. A invenção e o espírito combativo nunca desapareceram no cinema da América Latina, mas a indústria passou a ditar as regras com mais ferocidade e abafar iniciativas de maior envergadura estética.

NO PLURAL

Falar em cinema latino no singular parece quase sempre uma diminuição de potências, de histórias e mesmo de economias. Como escreve o pesquisador Octavio Getino no livro Cinema no mundo – América Latina: “Considerando as defasagens existentes na questão do desenvolvimento industrial, capacidades produtivas, mercados locais e internacionais, políticas e legislações de incentivo e contextos econômicos e socioculturais, seria mais adequado referir-se ao conceito de cinematografias latino-americanas, pois o uso do plural expressa com maior exatidão a multiplicidade de situações em que se encontra o cinema na América Latina”.

No mesmo texto, Getino aponta os números da produção latina. Dentre os 12.500 filmes produzidos na região de 1930 a 2000, constata-se a concentração em três países, de um total de 20 analisados: aproximadamente 5.500 eram do México (45%), 3.000 do Brasil (25%) e 2.500 da Argentina (20%). A presença das três nações na linha de frente da produção latina variou nos 18 anos seguintes. Em 2016, por exemplo, a Argentina ficou em primeiro lugar, com 208 títulos (23,11% do total de filmes ibero-americanos naquele ano); o Brasil emplacou em terceiro, com 170 (18,9%).

A hegemonia de Argentina, Brasil e México, sempre muito adiante na técnica, produção e distribuição de filmes na América Latina, se deveu ao investimento em parques industriais a partir dos anos 1930. Nem sempre bem-sucedidas, tais iniciativas moldaram um princípio de atividade cinematográfica continuada, que se manteve mais ou menos estável (apesar das instabilidades políticas típicas do continente) nas décadas seguintes, suplantando ações esporádicas de países de menor participação produtiva, como Bolívia, Venezuela, Colômbia e Chile, entre outros.

INDÚSTRIA E CINEMA POPULAR: PARADOXOS DE IDENTIDADE E MERCADO

É comum, quase natural, falar de pontes entre os cinemas latino-americanos por meio dos filmes e autores que viram na tomada de consciência revolucionária do subdesenvolvimento e da herança colonial uma potência radical que se traduziu nos programas dos cinemas modernos dos diversos países da América Latina. A força disso está, sobretudo, na descolonização do imaginário e na proposição enfática de uma estética sem concessões que teria como matéria a história, o cotidiano, as paisagens, os corpos e a imaginação próprios dos seus países de origem.

Esse repertório moderno, cinematográfico e literário ainda permanece no nosso horizonte como o gesto que colocou em destaque não só a construção de identidades locais, mas também acenou e indicou que a superação dos nossos constrangimentos históricos estava, justamente, em uma revolução do Terceiro Mundo. Essa referência, ainda hoje, permanece no horizonte, ainda que o cinema atual não se pareça muito com o que foi realizado em décadas passadas. Mas é preciso dizer que o problema desse paradigma é considerarmos que o cinema moderno, político, anti-industrial e radical é, ele mesmo e só ele, o cinema latino-americano – o brasileiro, o argentino, o mexicano, o cubano etc. Existem muitos cinemas dentro desses cinemas. Não há homogeneidade e os cinemas modernos também não têm a hegemonia da qualidade estética.

Na luta anticolonialista dos cinemas modernos, estigmatizaram-se alguns exemplares dos gêneros populares (musicais, melodramas, comédias, filmes de horror e de conteúdo erótico) como alienados e subprodutos imitativos de Hollywood. Compreensível, sob certo aspecto. Porém, essa tese não corresponde à realidade. Ainda que muitos filmes reproduzissem preconceitos dos mais variados e fossem moralistas no juízo de algumas condutas sociais, foram os gêneros populares a primeira trincheira de construção de uma identidade local e de expressão particular de costumes e imaginários, além de construir estilos e realizar experiências formais de valor cinematográfico.

À parte da discussão dos cinemas novos, entre os anos 1930 e 1980 três países da América Latina fomentaram indústrias nacionais: México, Argentina e Brasil. Assim como os processos políticos e econômicos que possibilitaram uma economia cinematográfica, a continuidade de produção e o alcance de grande público são distintos em cada uma das três nações. Todos tiveram ciclos, com maior ou menor continuidade, em momentos diferentes de suas histórias. Ainda que não tenha havido um diálogo direto entre os gêneros das indústrias de cada um, em alguns momentos o cinema mexicano teve penetração no mercado de outros países ao sul do continente e seus melodramas e comédias forjaram uma imagem da latinidade que se fixou no imaginário internacional e se popularizou no continente.

Existem algumas similaridades entre os cinemas populares mexicano, argentino e brasileiro entre os anos 1930 e 1950. O filme musical, por exemplo, tanto na Argentina como no Brasil, foi incentivado pelo rádio, pela indústria fonográfica e pelos teatros de revistas de ambos os países. Títulos como, por exemplo, El Alma del Bandonéon (1935), do italiano-argentino Mario Soficci, e O ébrio (1946), de Gilda de Abreu, possuem semelhanças nada desprezíveis. Ambos são melodramas que narram a descaracterização dos personagens interioranos na vilania das grandes cidades; a música e a indústria fonográfica são ao mesmo tempo a realização de um sonho e a porta de um inferno. São filmes nos quais se buscava falar para o grande (e eclético) público, em países onde a migração das zonas rurais para as grandes cidades aumentava em simultâneo ao nascimento da indústria cultural.

O cinema mexicano e o brasileiro comungavam similaridade via o humor. Tanto o mexicano Cantinflas como o brasileiro (espanhol de nascença) Oscarito tinham vindo do circo e do teatro de variedades. Os filmes de “cabaretera” mexicanos dos anos 1940 e 1950 e as chanchadas brasileiras contribuíram para suas respectivas construções de identidades nacionais frente a Hollywood, com repertórios visuais e paródias de sucessos norte-americanos.

Há também, nos anos 1960 a 1980, dramas de costumes, comicidade erótica (“cine de ficheras” no México, pornochanchada no Brasil, Armando Bo na Argentina), filmes de horror e ficção científica mexicanos e exploitations brasileiros e mexicanos. Os repertórios desses filmes já foram muito questionados como preconceituosos, conservadores, pitorescos e folclorizantes. Ainda que isso estivesse presente em muitos deles (contradições vivas de seus próprios tempo e lugar), tomar esse juízo generalista como uma sentença contra esse cinema é um erro político, intelectual e estratégico.

O que colocou termo a esses cinemas de ocupação real de mercado em território nacional foi uma série de fatores, entre eles a fragilidade do sistema que alia produção, distribuição e exibição, o lobby de Hollywood e a instabilidade de rupturas e mudanças dos processos políticos. Hoje, quando falamos de mercado, tratamos de uma produção que, em termos de sistema de realização e exibição, ainda possui fragilidade evidente. Há, além dos sucessos, filmes para o mercado de autor internacional do cinema contemporâneo. Nesse campo, a Argentina se notabilizou com seu Nuevo Cine, e o México é mais famoso internacionalmente por importar diretores para Hollywood (Alejandro Iñarritu, Guillermo Del Toro, Alfonso Cuarón) do que por sua produção independente e nada desprezível. A situação do Brasil, por sua vez, não é tão diferente de seus dois colegas continentais, ainda que, por aqui, a coprodução ainda seja tímida em comparação com Chile e Argentina. As pontes hoje entre esses cinemas são imagens ou muito vagas (o que temos em comum?) ou pragmáticas (nas coproduções).

O convite da 12a edição da Mostra CineBH é repensar um processo histórico que começa no século XX e vai dar na conjuntura atual. Não para reativar princípios que têm o seu lugar nas circunstâncias específicas de um passo histórico, mas para examinar quais ainda são os constrangimentos sociais, culturais e econômicos a que estamos subjugados. Se os cinemas dos países latino-americanos atualmente possuem diferenças muito grandes em seus modelos de financiamento e fomento internos, assim como nas questões e tradições que animam a criação dos cineastas, existe um imperativo comum no “sistema” que constitui as cinematografias em questão: a dificuldade de aliar a cadeia de produção, distribuição e exibição, a hegemonia do produto estrangeiro no mercado nacional e, não menos importante, os modelos de realização que parecem obsoletos frente a uma realidade que não é mais a mesma do século XX.

Muitas vezes essa nova conjuntura não parece receptiva a ideias que fujam dos guetos, sejam eles os do filme comercial e do mercado convencional, dos cinemas de autor e do mercado dos festivais ou, em situação de total carência e isolamento, das produções (filmes de artista, filmes de gênero, filmes militantes) que encalham por não se adequarem aos modelos de produção, distribuição e exibição existentes. Como agir e fazer cinema em um mundo que, apesar de cerceador, aponta várias e novas possibilidades? O debate está aberto.