ARTE VIVA: REDES EM EXPANSÃO

Instagram, oito horas da noite. Na parte superior da tela do smartphone, círculos de rostos se acendem indefinidamente, um do lado do outro, avisos de “ao vivo” brilham logo embaixo. Lives, leituras, performances, entrevistas, bate-papos informais: a rotina virtual do “novo normal” transformou o horário nobre numa infinidade de transmissões ao vivo no e do mundo todo. Outras plataformas (Zoom, Google Meetings, YouTube, Facebook) também se tornaram praxe no cotidiano da pandemia. Artistas transferiram suas expressões criativas para a virtualidade das telas, a rotina de quem consome cultura passou a se alternar entre uma tela aqui e outra ali. Em meio a tudo isso, surgiu o desafio das dispersões acarretadas pelo excesso de estímulos dos dispositivos móveis e a descoberta, por parte dos criadores das chamadas artes vivas, de toda uma linguagem com a qual muitos não estavam familiarizados.

A necessidade de isolamento acarretada pelo descontrole da pandemia e o crescente número de mortos e infectados interrompeu abruptamente todas as experiências coletivas e fechou os espaços que acolhiam essas experiências: escolas, ambientes de trabalho, parques, praças, academias de ginástica, restaurantes, bares, cinemas, teatros, casas de espetáculos, estádios de futebol etc. No campo das artes vivas, que dependem da presença, músicos e artistas cênicos, cujas vidas se organizam em torno e dependem financeiramente de apresentações ao vivo, tiveram que desenvolver toda uma outra maneira de se expressar e de se relacionar com seu público pela internet.

No cinema e no audiovisual, especificamente, o fechamento das salas de exibição afetou as formas de recepção das obras. Os serviços de streaming viram seus assinantes se multiplicarem. Os festivais de cinema, que já vinham tateando as possibilidades do online, intensificaram os experimentos no formato. As salas de circuito, que vinham enfrentando dificuldades – sobretudo as chamadas “salas de calçada”, fora dos shoppings, em geral voltadas a filmes de propostas mais ousadas diante do atual panorama do “cinema comercial” – tiveram suas situações agravadas e comprometidas a ponto de se colocar em dúvida seu retorno.

A imensa desestabilização, que atingiu alguns setores com mais virulência, não significou uma diminuição do apetite pelas imagens e sons, que há tempos já cercam nossas vidas de forma cada vez mais onipresente e intensa, em telas de todos os tamanhos e formatos. A demanda por filmes e narrativas audiovisuais dos mais diversos espectros, durações e formatos só fez crescer. O fenômeno das lives diárias da cantora Teresa Cristina, no Instagram, apontou para algo de novo que surgiu especificamente no contexto da pandemia. Aquilo que era presencial agora estava sendo experimentado à distância, mas aproveitando aquela que é a característica do teatro e dos shows musicais: a apresentação ao vivo, em tempo real.

A presença, tão caraterística das artes vivas, se altera no digital, mas não desaparece. Nas transmissões ao vivo, ela continua lá, sob o risco do tempo cronológico que passa de igual para igual entre quem faz e quem acompanha a performance. Nos anos 1930, AntoninArtaud assim escreveu: “Uma verdadeira peça de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido, leva a uma espécie de revolta virtual, que aliás só poderá assumir todo o seu valor se permanecer virtual, e impõe às coletividades reunidas uma atitude heroica e difícil”. O dramaturgo poderia estar falando das artes vivas em 2020, quando justo a perturbação do “ao vivo” é o que estimula artistas e público a inventarem novas relações de expressão e apreensão, e a concepção de “virtual” ganha novos sentidos.

A experiência do teatro online, sobretudo, faz emergir uma série de questões. Se há muito os recursos audiovisuais já tinham invadido os palcos, tornando-se uma das ferramentas de linguagem do teatro contemporâneo, agora se deu um novo movimento: a performance teatral se transferiu para dentro das telas, submetida a novas necessidades de linguagem.

Por consequência da pandemia, o audiovisual – e mais especificamente, o audiovisual na era da internet –, pelo menos provisoriamente, se tornou um meio de passagem obrigatório para a manutenção de uma expressão artística viva, e que para isso era necessário se debruçar sobre suas ferramentas de linguagem e potenciais de exploração. Menos por um desejo e mais pela força das circunstâncias de necessidade às medidas para um bem coletivo. Essa situação, ainda que transitória, exigiu uma aproximação menos essencialista, mais atenta aos contextos e aos espaços virtuais em que as obras estão acontecendo, e às formas de recepção. Se, por exemplo, a dramaturga Grace Passô apresenta um trabalho intitulado República, registrado em sua casa durante o isolamento, ele é filme, performance, teatro ou “livegravada”? As definições e classificações, pela praxe de um mundo em que as produções são colocadas em caixinhas, se abalam quando o coronavírus coloca esse mundo sob ameaça. É preciso expandir o conceito de audiovisual.

A experiência cinematográfica, entendida pela sala de cinema, é presencial e tem a peculiaridade de ser ao mesmo tempo individual e coletiva. É isso que a torna uma experiência única, porque a sala de cinema pode ser atravessada por uma energia produzida pela relação entre o filme e aquela plateia específica. Mas, diferente das artes vivas, os filmes vêm do passado sempre que são projetados, chegando “prontos” ao olhar do espectador. Não há riscos dentro da tela, diferente dos riscos no teatro, nos shows, nas performances. Se algo atravessou as lives artísticas durante a pandemia, portanto, foi o risco – e é muito desse risco que vivem as artes vivas. Mesmo quando se assiste a uma live gravada, o tensionamento permanece, pois a mera consciência de que aquelas imagens foram transmitidas ao vivo aciona a perturbação de que falava Artaud. O diferencial do nosso momento histórico, nesse cenário, é que a perturbação só pode ser transmitida e sentida pelos meios audiovisuais.

A “situação pandemia” provocou uma aceleração em movimentos que já vinham ocorrendo e desestabilizando as ordens das artes e sua recepção, ligadas a uma gradual adesão às tecnologias digitais. No campo da circulação e da recepção, as redes sociais e o streaming abalaram toda uma estrutura de circulação das obras que se construiu em torno da ideia hierarquizada das “janelas audiovisuais”, diretamente associada ao surgimento de tecnologias que abriram novas possibilidades de visionamento dos filmes para além da sala de cinema – e, consequentemente, abriram também novas formas de exploração comercial, todas elas no espectro da família ou do indivíduo (televisão aberta e paga, home video, streaming). Com a tecnologia digital, a dimensão “indivíduo ou família” ganha mais força: é como se houvesse um ambiente cada vez mais favorável a uma experiência individual, junto à desmobilização dos encontros e coletividades – a não ser quando mediados pela tecnologia.

No livro O fim do cinema?, que discute justamente a crise da atividade no contexto da digitalização, André Gaudreault e Philippe Marion relacionam as “oito mortes” do cinema, contextualizando historicamente, relativizando a ideia de “morte” e enfatizando a ideia de um cinema em constante expansão e transformação. Procuram também uma perspectiva complexa para a questão da digitalização. Em contraponto à ideia de Michel Serres, por exemplo, que atribui ao digital o título de “terceira revolução da humanidade” (a primeira teria acontecido no momento da passagem do oral para a escrita, a segunda com o advento da imprensa), os autores ressaltam que a chegada do digital provocou reações extremas tanto dos tecnófobos quanto dos tecnófilos. Eles propõem, então, a pergunta: a passagem para o digital seria uma revolução, uma ruptura, uma mutação, uma virada, uma mudança radical? “Sem querer encerrar o debate que precede, usaremos ora o termo revolução, ora o termo ruptura (e também os termos menos radicais passagem, virada, mutação), sabendo que a carga semântica do primeiro é superior à do segundo. Poderíamos até pensar que essa passagem varia de intensidade no tempo, e que se distribui em vários gradientes”, escrevem.

Nas artes vivas, um conceito constantemente trabalhado até pouco tempo atrás como um contraponto ao teatro e às apresentações ao vivo é o do tecnovívio, apontado especialmente pelo ensaísta argentino Jorge Dubatti como questão premente da relação entre as pessoas e os dispositivos eletrônicos. Com a pandemia, o tecnovívio ganhou protagonismo inegável: quem não passou a conviver ainda mais intensamente com telas, celulares, computadores, tablets, controles remotos e qualquer outro aparelhinho de transmissão, em detrimento (por impossibilidade sanitária) a encontros presenciais, aglomerações, convivência e trocas culturais cara a cara?

Tomando as questões de André Gaudreault e Philippe Marion, a pandemia representará uma revolução, uma ruptura, uma mutação ou apenas uma mudança mais radical nos formatos das obras e nos hábitos dos espectadores? Qual será o “novonovo normal” quando a pandemia terminar e o “novo normal” estiver no passado?

Na edição 2020 da CineBH – Mostra de Cinema de Belo Horizonte, a proposta curatorial é pensar toda essa rede de relações entre arte e audiovisual que se criou na situação global mais dramática em décadas. Que tipo de diálogos as artes precisam adotar agora? Como fazer a nomenclatura de formas criativas que nunca tinham sido desenvolvidas e apresentadas dessa forma antes? Qual o limite entre “filme”, “vídeo”, “teatro”, “performance”, “show”, se a recepção a tudo isso tem sido similar, via computadores, smartphonese TVs inteligentes? Quem nomeia a arte: quem a faz ou quem a recebe? Um filme-performance é um filme ou uma performance? Teatro filmado é filme ou peça? Aliás, é possível filmar, de fato, o teatro, ou a partir do momento em que é filmado ele deixa de ser teatro?

O hibridismo, já tão presente nas artes desde sempre, ficou ainda mais evidente, tendo por base o suporte de telas, imagens e sons que fazem a mediação das formas mescladas de criação. No ensaio “Por um cinema impuro: defesa da adaptação”, em que rechaça a ideia de uma linguagem “pura” do cinema e defende a absorção de elementos do teatro e da literatura nas estruturas fílmicas, André Bazin afirma: “É errôneo apresentar a fidelidade como uma sujeição aparentemente negativa a leis estéticas alheias. O romance tem sem dúvida seus próprios meios, sua matéria é a linguagem, não a imagem, sua ação confidencial sobre o leitor isolado não é a mesma que a do filme sobre a multidão das salas escuras. Mas as diferenças de estruturas estéticas tornam ainda mais delicada a busca das equivalências, elas requerem ainda mais invenção e imaginação por parte do cineasta que almeja realmente a semelhança. (…) Quanto mais as qualidades literárias da obra são importantes e decisivas, mais a adaptação perturba seu equilíbrio, mais também ela exige um talento criador para reconstruir segundo um novo equilíbrio, de modo algum idêntico, mas equivalente ao antigo. (…)  Considerar a adaptação de romances um exercício preguiçoso com o qual o verdadeiro cinema, o ‘cinema puro’, não teria nada a ganhar é, portanto, um contrassenso crítico desmentido por todas as adaptações de valor”[1].

Podemos, no contexto atual, desdobrar o sentido da palavra “adaptação”. Na impossibilidade dos encontros presenciais, artistas e espectadores precisaram se adaptar a uma nova situação, e os artistas, especificamente, precisaram mergulhar nas ferramentas da câmera, do microfone e das configurações dos computadores para adaptar suas obras e formas de transmitir ideias e sensações.

Entre o fim dos anos 1940 e o começo dos anos 1950, Bazin também tratou o tema da impureza em uma série de artigos publicados em jornais e revistas, reunidos no livro André Bazin’snew media[2], organizado por seu biógrafo Dudley Andrew, em 2014. Andrew explica que foi justamente o cenário de um “ambiente midiático expandido” dos anos 2010, que encontra ressonâncias na “tumultuada tempestade midiática” provocada pela expansão da televisão, que o motivou a organizar essa publicação. Sem arriscar uma “ontologia” do meio televisivo, Bazin observou que “a TV é o agora” e seu tempo verbal “é o tempo presente”. Em um pequeno artigo sobre o teleteatro, refletiu sobre seu “modo de existência”: não há público presente, e por isso os atores “precisam se sustentar em uma espécie de éter”.

Essa sensível observação de Bazin poderia se aplicar à era da internet e, particularmente, ao período da pandemia. As novas criações, as novas ideias se sustentam “em uma espécie de éter”. Da mesma forma, Bazin sustenta que “a tensão entre sistema e trabalho é endêmica às artes”, sejam elas tradicionais ou modernas, e que por isso é necessário, sempre, pensar o ambiente do cinema – e, agora, do audiovisual – a partir de uma perspectiva ecológica (em oposição a uma perspectiva de disputa de territórios). Andrew conclui: “Esta é, finalmente, a mensagem de Bazin para a nossa era, em que as novas mídias multiplicam enormemente as complexidades já existentes na década de 1950. Embora as plataformas e formatos digitais possam ser mais numerosos e complexos do que qualquer coisa com que ele precisou lidar, Bazin saberia como localizar e celebrar a expressão artística decorrente – na verdade, por causa – de novas restrições tecnológicas e comerciais”. Faz-se necessário, portanto, “olhar para as obras de arte que podem lançar uma luz para os contextos em que surgiram”.

Num outro artigo essencial, “Ontologia da imagem fotográfica”, Bazin conclui o texto com uma formulação que busca resumir o hibridismo do cinema como fonte de criação e invenção: “Por outro lado, o cinema é uma linguagem”. Em 2020, diante das necessidades de se criar caminhos inéditos e do potencial constante percebidos nas artes vivas tão intensamente atravessadas pela delimitação das telas, podemos reformular a ideia de Bazin: por outro lado, o audiovisual é uma linguagem. A proposta temática da 14aCine BH é a tentativa de investigar essas novas linguagens do audiovisual. Um risco, como numa apresentação ao vivo.

Marcelo Miranda
Pedro Butcher
Francis Vogner dos Reis
Curadores


[1]BAZIN, André. Por um cinema impuro: defesa da adaptação. In: BAZIN, André. O que é o cinema? São Paulo:Cosac Naify, 2014, p.126-127.

[2] ANDREW, Dudley. Introduction: André Bazin meetsthe new media ofthe 1950s. In: André Bazin’snew media.Los Angeles: UniversityofCalifornia Press, 2014.