CINEMA E VIGILÂNCIA

Desde a invenção das tecnologias que permitiram a captação e reprodução da imagem em movimento, as palavras “cinema” e “vigilância” caminham lado a lado. Filho do capitalismo industrial e símbolo da modernidade, o cinema nasce, paradoxalmente, como produtor de encantamento, graças à sua capacidade de capturar a vida no tempo, e como um dispositivo que inaugura novas possibilidades de vigilância e controle.

Ao longo da história do cinema, a dimensão vigilante das câmeras emerge em diversas obras como, por exemplo, na imagem do patrão que surge em uma imensa tela para repreender Carlitos operário em Tempos modernos (1936), ou, mais adiante, no lento movimento da lente zoom que vigia um casal em uma praça, na abertura do suspense A conversação, de Francis Ford Coppola (1974). Com a chegada das tecnologias digitais, a relação entre a produção de imagens e a questão da vigilância se intensificou e se potencializou graças à multiplicação das câmeras de segurança e à onipresença das câmeras digitais, agora em qualquer startphone.

Nos últimos vinte anos, as transformações do próprio capitalismo deram novos sentidos à palavra vigilância. O crescimento de empresas totalmente digitalizadas como Google e Amazon, que se alimentam de informações cada vez mais personalizadas da vida privada de seus usuários (como monitoramento de gostos, hábitos e deslocamentos), somado à emergência das redes sociais, que alteraram radicalmente os regimes de visibilidade, só fizeram aumentar a sensação de que estamos sendo constantemente observados e vigiados. Mas se as câmeras e microfones, ainda que miniaturizadas, são sempre materiais e palpáveis, os algoritmos ampliam a sensação de uma força imaterial que nos monitora.

A incidência desse novo estatuto da vigilância, que atravessa a economia, os costumes e o imaginário, tem influenciado a imaginação de cineastas e orientado uma nova intersecção entre estética e política, entre privacidade e espetáculo, entre linguagem e fato. No tempo das fake news, o mito da imagem como testemunho já não determina mais os problemas do que seria uma dicotomia entre o real e o simulacro. O que a ficção do cinema durante o século XX imaginava como distopia de uma sociedade controlada por uma instância de poder invisível – como na série Doutor Mabuse, de Fritz Lang – ganhou uma dimensão inimaginável.

Ao longo da história do cinema, as tecnologias da imagem e do som conceberam o olhar como um poder perverso de intervenção e controle sobre o real, como se vê nos suspenses de fundo político que marcam toda a ficção paranoica pós-Watergate (que gerou thrillers como o já mencionado A conversação ou, ainda, Os três dias do Condor e O efeito Paralax, entre tantos outros), ou nos estudos sobre as imagens como documentos da história (a obra do alemão Harun Farocki, por exemplo), e uma certa pulsão escópica que apaga a linha tênue entre vigilância e voyeurismo (como em todo o cinema de Hitchcock). Ou seja: o cinema testemunhou e tomou parte da construção de uma tríade em que imagem, controle e poder se tornaram elementos estruturais na sociedade da imagem e na “sociedades das telas”, como definia o crítico Serge Daney.

O próprio imaginário da grande indústria de Hollywood nas últimas duas décadas e meia vê nos dispositivos de vigilância uma questão política central, como em Inimigo do Estado, de Tony Scott (1998), O Show de Truman, de Peter Weir (1998), Guerra sem cortes, de Brian De Palma (2007), e Snowden, de Oliver Stone (2016). O caso dos filmes de terror também são exemplares, na criação de uma fantasmagoria que atravessa nossa intimidade (como em Amizade Desfeita 1 e 2, Buscando, Cam e Host) ou na emergência de uma nova categoria de monstros, a dos monstros virais, como em Pânico 4, de Wes Craven (talvez um dos grandes filmes contemporâneos, por perceber uma anomalia cultural que se dá entre a vigilância e a indústria das imagens).

A utilização de dispositivos tecnológicos altamente sofisticados marca a estética e a narrativa desses filmes e de vários outros que refletem sobre seus efeitos nocivos ou excludentes, apropriando-se das próprias imagens geradas por essas tecnologias com um efeito crítico. É o caso do curta brasileiro Nunca é noite no mapa, de Ernesto de Carvalho (2016), um documentário analítico problematizando a ferramenta do Google Earth, ou do trabalho do coletivo Forensic Architecture, que é nossa proposta de destaque do ano (ver texto abaixo).

A 15º Cine BH terá como temática “Cinema e Vigilância” com o objetivo de discutir essa relação complexa, estritamente ligada à história do cinema e ao mesmo tempo tão profundamente atual.

DESTAQUE | FORENSIC ARCHITECTURE

Em resposta à Internacional Cinéfila de 2020, enquete organizada pelo crítico argentino Roger Kozaque oferece um levantamento amplo e plural dos filmes que se destacaram em cada ano, o cineasta romeno RaduJude(Urso de Ouro do Festival de Berlim de 2021 com BadLuckBangingorLoonyPorn) apontou,no topo de sua lista,o trabalho do coletivo ForensicArchitecture, com o seguinte comentário: “Considero esses filmes os mais inovadores do nosso tempo e a única forma verdadeira de se trabalhar com imagens e sons”.

Hipérboles à parte, RaduJude juntou-se às vozes de admiradores do coletivo que há cerca de dez anos vem produzindo um trabalho interdisciplinar com impacto nos campos jurídico, político e estético. Fundado pelo arquiteto EyalWeizman, com base na universidade Goldsmiths, em Londres, o ForensicArchitecture incluiu, desde a sua fundação – da qual participaram cineastas como Susan Schuppli – uma preocupação profunda com a linguagem do cinema/audiovisual.

Em muitos aspectos, o trabalho do FA captura os dispositivos da sociedade de vigilância e seus produtos para produzir evidências que vão denunciar seus crimes, formas de opressão e violência. Cada trabalho exige longas investigações que implicam um complexo manancial de ferramentas metodológicas e formas de visualização. Essas investigações se materializam em filmes curtos, de alta densidade, que apresentam um novo olhar sobre eventos que, muitas vezes, ocuparam os noticiários, mas permaneceram invisíveis em seus aspectos mais relevantes.

Além do complexo processo investigativo, o que o trabalho do FA traz de novo é sua dimensão estética. Weizman aponta que, na arte engajada, com raras exceções, o trabalho dos artistas se mantém externo e ilustrativo em relação ao trabalho investigativo. O FA procurase afastar desse uso das artes e empregar sensibilidades estéticas como recursos de investigação. “A ciência forense é uma prática estética porque depende tanto dos modos quanto dos meios pelos quais a realidade é sentida e apresentada publicamente. A estética investigativa desacelera o tempo e intensifica a sensibilidade ao espaço, à matéria e à imagem. Também busca conceber novos modos de narração e articulação de reivindicações de verdade.”

A questão estética atravessa as três etapas do processo investigativo do FA: o trabalho de campo (coleta de evidências), o laboratório/estúdio(como as evidências são trabalhadas), e o fórum (a apresentação). O primeiro nível trabalhado é o da “estética material”, isto é,as formas pelas quais objetos materiais como ossos, ruínas ou paisagens funcionam como sensores e registram mudanças em seu ambiente. “A matéria pode ser considerada um sensor estético na medida em que suas mutações registram transformações e diferenças mínimas nos campos de força ao seu redor. A estética material é anterior e primária à percepção, apreensão e julgamento humano. Neste contexto, é próxima ao significado grego antigo do termo, em que sentir é ser estetizado, assim como, inversamente, não ser estetizado é tornar-se insensível à percepção.”A “estética material”, em resumo, se refere à “maneira pela qual a matéria absorve ou apreende seu ambiente”.No campo do fórum, ou seja, da apresentação dos resultados, o termo “estética forense” se refere ao modo pelo qual as coisas aparecem. Nesse caso, “envolve diferentes técnicas e tecnologias de demonstração, retórica e performance – gestos, narrativa e dramatização, realce de imagem e projeção”.